启蒙话语与艺术实践之间的落差（二）

    郑振铎曾激情预言：“中国的戏剧在思想上与艺术上都没有立足在现代戏剧界中的价值。他们的传统的墙已经倒了。新的光明应该从他的墙的破裂处燃射进去了。”与其说他所描述的是一个现实，不如说是一个美好预想，但二者之间往往隔着鸿沟。新剧的失败正是这个花样理想成空的明证。这也正是促使曾醉心于西方话剧的倡导者和实践者猛醒并反思的契机。当年在戏剧论争中明确提出“中国旧戏之应废”的周作人的反思值得重视：“中国现在提倡新剧，那原是很好的事。但因此便说旧剧就会消灭，未免过于早计；提倡新剧的人，倘若对于旧剧存着一种‘可取而代之’的欲望，又将使新剧俗化，本身事业跟了社会心理而堕落。我的意见，则以为新剧当兴而旧剧也决不会亡的，正当的办法是‘分道扬镳’的做法，用不着互相争执，反正这两者不是能够互相吞并，或可以相互调和了事的。”从五四发展史和五四精神继承史来看，这种心平气和、诚恳而实际的反思既没有获得时人的在意并在戏剧改良中得到应用，也没有得到此后五四继承者和反思者的认真对待。

    与新剧在张扬中的败绩相对照，受到新文化严厉批判的“旧剧”却走向辉煌。五四新文化运动兴起的时期，也正是以“国剧”而命名的“京剧”最兴旺发达的时期。“京剧”作为中国戏曲的典型个案，经过了戏曲编演人员和观众几十年的互相塑造和培养，已拥有了成熟到精致完美的艺术表演体系，也拥有了遍布全国的演出市场。发展到此时，京剧有效吸纳了时代性的新思想文化，遵从自身规律，已经发展为剧目丰富、表演艺术成熟、音乐及舞台艺术精的艺术样式。可以说，国剧的拥趸遍布全国，成为一个老少皆宜、雅俗共赏、风动全国的全民性娱乐形式。作为国剧繁盛的两个标志性事件——梅兰芳出访日本以及“京剧四大名旦”的出炉，正是在此一对期。而这两个事件在“后五四”时期出现，也表明一个不可否认的事实，以京剧作为表征的中国本土戏剧，并没有因为五四新青年的批判而走向衰微，却以“国剧”的名义走向了顶峰。