《回令》的出现及其演变

    车王府曲本中的《四郎回令》“全贯串”，应该是今存最早的《回令》剧本。与后世冗长、拖沓的《回令》相比，这是一一个相对简洁、明快的《回令》。首先，此《回令》中没有后世演出本中的二国舅，也就没有了二人哕唆的插科打诨。有四位将军为四郎讲情，其理由听起来也有说服力：“（四将同白）驸马木易今日无故出关私奔宋营，论理应该斩首。念他在番邦一十五载无有过失，今日初次犯令，饶恕他罢”。其次，铁镜公主在反复恳求太后无效情况下，气急唱道：
要斩驸马由你斩，奴也无颜在世间。自己寻个无常见，免得旁人议不贤。奴先摔死小儿男，再寻自尽染黄泉。

    闻听此言，太后马上言道：“公主不必如此，咱家放了驸马就是了”。如此演法，其戏剧效果应该比如今流行的二国舅没完没了的插科打诨要好得多。

    据刊载于《戏剧月刊》第一卷第三期《梨园语丛》一文的说法，《探母回令》创自王瑶卿，授诸梅兰芳而为流行戏。这一说法并不是一点道理没有。根据上文对齐如山有关张二奎据《雁门关》改编《四郎探母》记载的分析，和车王府本存在《四郎探母》和《四郎回令》两个剧本等情况判断，早期的《四郎探母》应该是不包括《回令》的。但将《探母回令》的出现与王瑶卿联系起来，其实并不准确，因为在大约抄写于清代中晚期的“车王府曲本”中，已有了上文分析的《四郎回令》的剧本。也就是说，可能在王瑶卿(1881-1954)学戏之前，就已经有《回令》了。实际情况可能是：在王瑶卿之前，京剧舞台上虽有《回令》但不常演。到王瑶卿，特别是梅兰芳(1894-1961)成名后，它才重新成为京剧的流剧目。可从侧面证明这一现象的事实有二：(1)刊行于民国初年的《戏考》中所收《四郎探母》到“见娘”止，没有《回令》。但在印行于1948年的《戏典》中，已有《探母回令》。(2)苏雪安在其记述的《京剧前辈艺人回忆录》中说：谭鑫培“演探母，绝少带回令，而且坐宫也不常唱。因此，我就从未见过谭氏演回令，平常总是从盗令起到见娘止”。

    如果上述苏雪安对谭鑫培演《四郎探母》情况的记述无误，这是个很值得注意的现象。我们知道，《四郎探母》中较容易打动观众的情节应该是杨四郎回宋营后的“见娘”、“见妻”及“见弟”几场，最感人的恐怕是四郎与其母、其妻和其弟妹不忍离别却又不得不离别的“哭堂”一场。相比之下，包括大段脍炙人口唱腔的“坐宫”一场主要是交代情节，其中公主猜四郎心思，四郎向公主说明探母愿望，公主同意四郎探母并答应为其盗取令箭等等，并无多少戏剧性。观众看“坐宫”主要是听唱。谭鑫培演《四郎探母》，从《盗令》起到《见娘》止，“绝少带回令”，他是很有眼光的。“哭堂”一场应该是《四郎探母》一剧的高潮。“哭堂”过后的《回令》已是强弩之末。遗憾的是，一代宗师谭鑫培的演法并没有对后世产生多大的影响。虽然从戏剧的角，谭鑫培的演法恐怕更耐人寻味。

    1949年以后，《四郎探母》的演出时断时续。从主要根据1956年秋北京著名京剧演员联合演出的《四郎探母》录音记录演出本看，其演法基本沿袭民国时期的路子，与《戏典》中的剧本大同小异。一个明显的变化是：四郎原配四夫人的戏减少了，其唱腔和念白都有不同程度的压缩。减少四夫人的戏是可以理解的，因为不论对杨四郎还是对“新社会”的观众而言，四夫人的戏无疑应该越少越好。另外，20世纪50年代的演出本删掉了《戏考》和《戏典》中一些不恰当的插科打诨，如“坐宫”中丫环插言说其猜到了驸马的心思，说是“驸马爷见我长得标致，想收我做个二房”；公主看到四郎流泪时说“你唱功不好，做工倒不错”；听到四郎称其“公主”，铁镜说“公猪？还有母猪呢”之类。当然演出中也保留了“回令”中大国舅、二国舅为杨四郎向萧太后求情，给公主出主意之类可有可无的情节，以及哕嗦的插科打诨。

    京剧《四郎探母》较新的演出本是中国戏曲学院师生2005年排演的全本《四郎探母》。此演出本与传统《四郎探母》演出本最明显的区别，是剧中未出现杨四郎原配四夫人这个人物。剧中四郎探母时甚至没有问及四夫人，是杨六郎问八姐七妹“四嫂今何在”，回答是“现在家中未曾来”！四夫人的戏最终被减掉。佘太君对和平的期盼以及萧太后对此的回应，是此演出本新增加的一个隋节。面对将要返回辽国的杨四郎，佘太君要其向萧太后转达：“宋辽征战几十年，两败俱伤甚惨然。若能议和免征战，黎民百姓得平安”。对佘太君的善意，萧太后也做出了积极的响应。通过议和而不是战争来获取平安，终于成为宋辽双方的共同心愿。当今社会和平与共同发展的理念，也影响到今人对《四郎探母》的改编。