“在场”与阿尔托和先锋戏剧

    当然，在西方主流戏剧思想和实践之外，还存在另外一种传统，那就是艾琉西斯和奥菲斯密仪传统，譬如中世纪的哑剧(Mummers Play)、闹剧(farce)、道德剧(Morality Play)，甚至更晚近的浪漫情节剧等等。与高雅的和官方的审美观相反，这种传统并不尊重所谓的“真实”原则，而更多地突出戏剧作为狂欢的、流动的、即兴的和大众的艺术。舞台上的插科打诨、嬉戏怒骂和滑稽场面都旨在颠覆理性的话语和创造戏剧效果。在易卜生、契诃夫、斯特林堡和奥尼尔的“现代主义”戏剧中，也大多“潜伏”着戏剧化和超现实的表现成分。可以说，戏剧化的暗流一直都在与以“再现”和“幻觉”为主要特征的亚里土多德传统相抗衡。这种抗衡随着20世圭纪初残酷戏剧的缔造者——安托南，阿尔托(Antonin Artaud)的理论以及60年代各种先锋剧场的诞生而推向高潮。

    阿尔托对残酷戏剧的阐述散见于他的文章、宣言、书信和札记，后收入《戏剧及其重影》一书。阿尔托将戏剧的“紧迫感”和“现时感比做“瘟疫”。他说“瘟疫是一种卓越的疾病，因为它多是一种彻底的危机。在它所过之处，只剩下死亡和完全的净化”(Artaud 31)。它所产生的恐惧和震惊使受害者将全部心力专注于“此时此刻”。为了获得这种效果，阿尔托主张摒弃一切营造的情节、人物塑造和戏剧对白，提倡一种具体的、以物质的方式在舞台上呈现出来的身体语言。舞台上的声音、喊叫、象声词等听觉元素，加上物体、动作、姿态、手势、灯光等视觉元素，创造了无数能量进发的诗意瞬间。这种诗意的本质就是“深刻的混乱”(Artaud 42)。而这种混乱导致戏剧表演的“当下性”和不可重复性，每一次演出都必然也必须在某种程度上产生新的意义。阿尔托说：“关于戏剧可能达到的最高观念是这样的，它让我们和大写的生成(Becoming)达成哲学上的和解”(Artaud 109)。总而言之，阿尔托的残酷戏剧所追求的是一种与再现的“虚构在场”相对应的“戏剧化在场”。它不再依附于文本，不再召唤“不在场”的现实，而是直接诉诸感官，表现动态思想的深厚潜力，并与进行当中的个别而具体的生命经验同步。它取消观演间的界限，让演员和观众在每个戏剧当下融为一体，体验共同的精神焦虑。

    然而，不幸的是，阿尔托的《戏剧及其重影》在出版后的几十年内都默默无闻，直到上个世纪60年代，随着反文化运动的兴起，人们才开始认识到残酷戏剧对西方戏剧传统乃至整冬个西方文化的颠覆力量，60年代的桑塔格把《戏剧及其重影》称为“现代戏剧最大胆、最深刻的宣言”（桑塔格，《反对阐释》132)，她在1973年编选的英文版《阿尔托选集》的前言里，再次肯定了阿尔托的巨大影响：“西欧和美国晚近一切严肃的戏剧不妨说分两个阶段——阿尔托前和阿尔托后”（桑塔格，《在土星的标志下》42-43)。

    受阿尔托的戏剧思想影响，欧美60年代和70年代的早期戏剧一反现代主义戏剧崇尚理性和审美自治(aesthetic autonomy)的原则，推崇感性和即兴表演、彰显肢体和舞台意象并催化戏剧和观众的互动。一些先锋派戏剧家试图完全抛弃文本和虚构的“在场”而突出戏剧性的“在点场”。剧作家和导演如理查德·谢克纳(Richard Schechner)、耶日·戈洛托夫斯基(Jerzy Grotowsky)、彼得·布鲁克(Peter Brook)、姆努什金(Ariane Mnouchkine)、罗伯特·威尔逊（Robert Wilson)、贝克(Julian Beck)、柴金(Joseph Chaikin)等人都以剧场为重心和导向，反剧本、反再现、反封闭性结局(closure)，创立了环境剧场(Environmental Theater)、开放剧场(Open Theater)、事件剧(Happenings)、贫穷剧场(Poor Teater)、生活剧场(Living Theleater)和神圣戏剧(Holy Theater)等实验剧场。纽约这一时期的剧作家兼导演理查德·福尔曼在创作中将个人意识、身体、视觉和听觉效果以及舞台道具等戏剧化的片段组装在一起，探索他们之间的罅隙和神秘呼应，探索如何连接无数瞬间闪现的“当下存续”(continuous present)，并将观众的感知保持为一个生成和开放过程，从而达到在场的实现。福尔曼在他的“本体论歇斯底里剧场宣言I”一文中明确指出：“我欲展现那种毫无准备的、瞬间即逝的当下时刻”(qtd.in Power 102)。戈洛托夫斯基在《走向贫穷戏剧》中倡导戏剧摆脱剧本文字的依赖，使用一种更基本的超越语义价值的符号和声音的语言(Grotowsky 52)。这种语言反映人类的普遍经验，并将人物的内心冲动直接可视地展示给观众。谢克纳在“环境戏剧的六项原则”一文中，将剧本视为“构成演出的借口”，它既不是演出的出发点，也不是演出的终点。他理想中的戏剧应该是去除空间的分割和固定的坐席，真正实现表演者之间、观众之间和观众与表演者之间的三重互动(Schechner 43，49)。“狂喜的政治”(1968)-文将他的剧目的目的描绘为展现“欢欣的”、“性感的”和“给予生命的力量”(qtd. in Auslauder37。这种戏剧既是一种仪式，又是一种“社会交往形式”(Schechner 42)，它直接调动演员和观众的精神能量，使他们在交互和不断变化的空间和无预先设定的条件下真实地、共同地创造一种不可重复的戏剧经验。然而，在实际演出中，先锋实验剧场所倡导的极端的戏剧性“在场”有矫枉过正之嫌，正如美国当代剧作家山姆·谢泼德所发现的那样，在很多情况下不但没能呈现人类强烈情感的精髓，实现观众和戏剧之间神秘的交流，反而陷入形式主义、自我重复和极端混乱的泥潭。他说：“你突然发现自己一遍一遍地做着同样的事情”(qtd. in Marranca l98)。但恰好在这个时候，德里达解构主义理论的出现使戏剧作为“真实”和“在场”的艺术观念进一步发生了动摇。