“在场”的解构（二）

    除此之外，阿尔托在挣脱语言的藩篱之后，仍然寻找最终的形而上学与意义，先于人类意识的原始力量，宇宙中神秘的本源，一种最普遍和最广大意义上的生命，一种明晰的自我意识，一种“形式不能到达的那一脆弱、波动的中心”(Artaudd 13)。同时，他还赋予残酷戏剧一种更高、更神秘的目的。对阿尔托来说，戏剧是与生命同一的哲学行动，它象一场以死亡或痊愈来化解危机的瘟疫，可以“在我们自己身上恢复某些能量，它们最终将创造秩序并提升生命的价值”(Artaud 80)。对德里达而言，这完全落人“逻各斯中心主义”的话语体系。德里达断言：“通过一种阿尔托告诉我们尚未开始的‘思想’来僭越形而上学，这总是冒着回到形而上学的危险”(Writing and Difference 194)。

    与德里达抽象的论述相比，鲍德里亚对于阿尔托的评说更加具体直接，通过拟像一一超真实(simulacra-hyper-reality)范式，鲍德里亚宣布了现代社会中“现实”、“真理”、“指涉”和“客观动机”(Baudrillard171)的消亡。他认定今天我们世界的基础不再是一种现实存在，而是建立在多重拟像之上上的幻觉。“拟像”已内化为人类自我经验的一部分，使他电们将幻觉与现实混淆起来。他说：“幻想不再成为可能，因为真实已生”(Baudrillard 180)。

    在德里达和鲍德里亚的批评思叠想启发下，一些戏剧理论家试图将“在生场的神话”和“拟像”的理念延伸到剧场当中。1985年，伊莲娜·法奇(Elinor Fuchs)在其“书写的在场和报复：重新思考后德里达时代的戏剧”一文当中对先锋戏剧对“自发”和“当下”的极度追求提出质疑并指出，在后德里达时代，人们应该重新认识将“当下经验”作为核心价值的戏剧。在《人物之死》(1996)-书中，她运用德里达“延异”的概念来进一步揭示关于“在场”和“当下”的观念谬误：“德里达质疑人类进入‘现在’或完全将自身呈现在当下的可能性。对其而言，没有原初的、自治的、闭合的、不附着过去痕迹和预示未来的时间片段”(Fuchs 72)。