美国默片“喜剧片”叙事

       在格里菲斯开创电影叙事形式的同时，美国电影的喜剧叙事形式也应运面生。然而，最初发明电影喜剧片样式的是法国人，而不是美国人。正如众所周知的那样，早在卢米埃尔的影片中就已经具备了喜剧因素。机智、聪慧的麦克斯·林戴则以一个舞台滑稽演员特有的天赋，以他的姿势和动作去表现人物复杂的感觉和思想，创作出了轻松愉快的喜剧片，成为世界电影史上的第一个喜剧明星。此后高蒙公司的路易·费雅德和让·杜朗又以一种异想天开的荒谬的逻辑推理，发展了电影喜剧。但是，真正赋予电影以喜剧片叙事观念的，并使喜剧片占据了默片时期的统治地位的却是创造了美国“喜剧片”的杰出艺术家们。
　　麦克·赛纳特作为美国喜剧片的创始人，曾于1908年一1912年间在比沃格拉夫公司为格里菲斯担当演员和助手，1913年与格里菲斯几乎同时离开了比沃格拉夫公司。赛纳特投向了“启斯东”独立制片公司，作为导演开始了他别开生面的喜剧片创作，并为美国电影喜剧的第一个时期“棍棒喜剧”的形式开辟了道路。虽然在他的影片中喜剧冲突仍是一些古老的、原始状态的表现，但在那一时期正像法国先锋派的电影大师雷内·克莱尔所评价的那样：“在这些充满幻想的诗篇中，小丑、浴装少女、一辆汽车、一只小狗、一罐牛奶、天空、海洋和若干炸药，都成了永恒的和可以互换的喜剧元素，它们之间每—f次新的结合都引得我们哈哈大笑，神往不已。
　　麦克·赛纳特急速、新鲜的抒情风格为我们开辟了一个轻松的世界，在这个世界中，万有引力定律似乎已被运动的欢乐所打破了。
　　他的许多喜剧短片向我们宣告了抒情的幻想的统治地位，而这种抒情的幻想毫无疑问将是电影的胜利”。赛纳特擅长即兴方法的创作，喜欢轻松的故事情节，他把从格里菲斯那里学来的剪辑技术，运用到对强烈的追逐形式的运动中。他还进一步发展了梅里爱的特技手段，制造出一些非理性的意外事件，使那些熟悉的素材变得生动而娱人。虽然在他的影片中不涉及复杂的道德问题的表现，但他从中下层人民的生活视角出发，以荒谬的虚伪作为讽刺的乐趣而风靡于世，同时也吸引了他的学生和他的追随者。‘赛纳特的喜剧精神整整影响了一代人，其中包括默片时期的四大喜剧明星：查尔斯·卓别林、巴斯特·基顿、哈罗德·劳埃德、哈莱，朗东。也包括查利·鲍沃斯以及劳莱和哈台。虽然这些人在各自成熟的作品中，都显示出了不同的喜剧默片的独创牲。但是他们同属于一个传统，即赛纳特所创造的美国电影喜剧片的传统。
　　巴斯特·基顿身材短小但气度非凡。他像赛纳特一样习惯于在自然环境中表现强烈的外部动作，但又不同于赛纳特去描写某种个人心灵。他并不打算使自己成为某一部分社会势力的代表，而是要以——种错综复杂的意外情境去突出他那有形的外在的喜剧表果、以高超的形体控制、以明快的节奏剪辑和奇特的画面构图所形成的冲突感，丰富了影片的视觉表现力，并产生了叙事的动力。
　　1966年在基顿去世以后，人们重新给他以很高的评价：在默片“棒棍喜剧”时代，作为一个喜剧演员和喜剧片的制作者，他的卓越的喜剧片观念使他成为唯一可以和卓别林相姻美的人。
　　哈罗德·劳埃德作为赛纳特的学生和基顿相比较，他更富于乐观精神。他在影片中情愿使自己成为一个“肤浅的人”，然而却创造出一种与众不同的喜剧形象。1925年的《大学新生》是他杰出的代表作品。影片中的那个“颠倒性格的喜剧人物时常把别人的嘲笑当作夸奖，把别人的作弄当作指教。他以人物的热情和雄心去创造喜剧高潮。在他的影片中“虽然不像卓别林那样令人回味和复杂细腻，不像基顿那样富于想象力和出入意外”，但是他却以喜剧片的叙事结构，以擅长在情节中展示自己的幽默和各种嚎头，并以复杂的视觉语言，生动活泼地塑造了一个别出新裁的喜剧形象。劳埃德那戴着圆框眼镜的滑稽形象和他那主动、发奋的执著精神所形成的喜剧冲突，赢得了美国人的喜爱。《大学新生》曾与《一个国家的诞生》、《淘金记》和《大阅兵》一起被列为美国电影默片时期最卖座的4部影片之一。
　　从某种意义上讲，默片时代是喜剧片的时代，更是美国喜剧片的黄金时代。早期电影喜剧作为纯视觉的表现形式，其效果更多的依靠演员的表演，而不是情节；更多的依靠形象的动作，而不是字幕；更多的依靠强烈的运动，而不是呆照。尽管喜剧片的表演最初来自于舞台哑剧的表演形式，但是喜剧片极富于情趣的演染和情感的表达，以及那种滑稽动人的形式本身就是一种视觉媒介的独特语言，因此也就最适合于默片形式的表现。这里并非过高的估价了喜剧片的美学价值，作为电影观众所普遍接受的形象的世界性语言，特别是卓别林的喜剧观念所体现出来的有目共睹的事实，早巳给予默片时期的喜剧片以恰当、公允的评价。正如雷内·克莱尔早在1923年就曾指出过的那样：“喜剧片是电影依靠其本身特点而取得最辉煌成就的一个领域”。事实上，在我们研究电影发展史的过程中不难看出，我们在对于电影观念的演变和对于电影本体的探索中，往往忽略了对于喜剧片的独特叙事功能的深入研究。