剧场不是复制另一个地点的场所,章节2

    另外的例子是舒尔茨与格施合作的《皆大欢喜》，这个戏被他们两次搬上舞台，2003年在汉堡，2007年在汉诺维。汉堡演出的剧场观众席带有许多漂亮的、新洛可可风格石膏造型和镀金装饰，在黑的舞台区域，黑绒覆盖的台枯板上堆放了20吨的砂。整个演出过程中，舞台上方有砂流不断地落下到砂堆上，直到演出结束还在持续。演出过程中还有一个大的木框被演员从砂堆中刨出，演员以把它搬来搬去，将它垂直豪或水平地举放，或者它直接安放在台板上，使它成为一个门径、一个框、一个剧场人口或是一个沙坑，一个拳击场，一条船。当然它也是演员自身的参照。在汉诺维演中，使用了一个1980年代建筑优势和劣势参半的剧场，舞台设计由近30米深的盒式封闭空间构成，侧墙、后墙、地板和顶部都用浅色的胶合板制。唯一保留的汉堡演出中的因素是流淌的细砂，景的顶部有个很小的洞，完美的、几乎看不见的流缓缓落下，漫及整个舞台芒台板，逐渐改变了演开始时非常空旷、洁净的空间。结尾时有三辆装着砂的手推车穿过台板。，这两台《皆大欢暮喜》的出由于相隔4年而有所不同，意味着舒尔茨和导演再次看待文本时的不同，也因为两个剧场条件的不同。在华丽的汉堡剧场里，4小时的演出消解了剧中复杂纠缠的叙述，演出本身更详尽，在形感上更加巴洛克风格，并且比在汉诺维严格的小时演出，有更多作为一台剧场演出的自我提。后者则显得更真实，可能比起汉堡演出方案的侈氛围更激烈和极端。这两个舞台设计想要造一种张力感，也造成与两个剧场的距离感。

    构建空的空间，舍弃剧情地点的直接描绘，尽可能节制的局部道具提供，决定了新的戏剧交往系的形成。舒尔茨曾就此做过一个点题性的阐述，基本概括了他与导演格施的戏剧实践的特点。他说，当某些东西缺失，演员包括观众会释放能量偿正在失去的东西。他指出，人们会喜欢共同探可以进一步发展的表演情境，如果可能，无需来自外部的额外因素。这意味着舒尔茨的舞台基本设计为一种空间，在那里演员和观众双方能够起思考和想象。与现实相关细节的排除有助于众的主动性。视觉阐述展现它自身的逻辑，要胜过从属于文本规定。