意大利新现实主义电影产生的背景

    在本世纪10年代，在格里菲斯时代，我们已经注意到了意大利电影的发展，那时的意大利已经成为了一个电影大国，年产量仅次于美国。而由帕斯特隆纳导演的《卡比利亚》等影片，至今都是电影史上的极为重要的作品。但在以后的墨索里尼的法西斯主义的统治下，电影却听命于教条、宣传，或者拍摄一些逃跑主义的喜剧，使电影艺术停滞不前。尽管墨索里尼曾以财政援助扩展了电影企业的发展，建立了一个庞大的电影城(由墨索里尼的兄弟所经营)和一个电影学校(电影实验中心)。但是，意大利电影依旧是僵死的，没有生气的。在墨索里尼的统治时期，电影主要有以下几方面的创作：一是，为法西斯主义唱颂歌的宣传片；二是，庞大历史史诗和伤感的上层社会的情节剧“白色电话片”；三是，重形式不重内容，追求纯美学的“书法派”的实验片。在这后一种影片的制作者中，有一些反法西斯主义的青年人，一些进步的电影工作者，他们当中的一些人后来成为战后意大利新现实主义的制作者。而另外一些，在法西斯统治时期被排斥于制片厂之外的电影工作者，伴随着墨索里尼的垮台’，反法西斯战争的胜利，逐渐地团结起来，形成了一股力量，成为了意大利新现实主义的中间分子。

    一个美学流派，一个美学运动的产生，有着许多方面的原因，有着很多的复杂的背景。有来自政治的、经济的、文化的，以及观众等诸多方面的因素。战争的结束，对于意大利人和对于一般的欧洲国家意义有所不同，它不仅意味着短时期的战争的结束，而且更突出的意味着长达20年的法西斯统治时期的终结。这便形成和激发了意大利电影艺术家们的创作热情。而美国人的援助和政府的津贴(1948年前的政府机构中，有许多新现实主义制作者们的朋友，这在一定程度上也免掉了对影片的审查)也维持了影片的创作。新现实主义的创作源泉一般被认为是来自于：“1910年一1920年间的少数几部现实主义的影片，如吉奥内的《大盗扎·拉莫》或马尔托里奥的《迷失在黑夜中》；爱德华，德，菲利浦的方言戏剧和维尔加的小说。特别是曾被法西斯当局当作禁书的，描写农民生活的维尔加的作品，那种在左拉的自然主义基础之上的，以“真实主义为模式”的文学创作的传统，这便是“形成新现实主义生活观的一个有力因素”。而从电影艺术发展的自身规律中去考察意大利新现实主义的产生，我们却又可以看到意大利新现实主义电影与有声电影之后的趋向于现实主义美学追求的各种风格、流派之间所存在的某种必然的联系。新现实主义的制作者，特别是一些进步的电影工作者们，他们推崇苏联电影，同时，又受到了诗意现实主义的影响。他们的电影创作紧密地贴近当时的社会现实，突出普通人的银幕形象的表现，并以最为朴实无华的风格、形式，将电影现实主义的创作方法推向了这一时期的最高峰。一次电影运动的产生或兴起，决不是一种孤立的现象，它既有着纵向的继承关系，又有着横向的借鉴影响。而观众，作为这一美学运动形成的基础，同时又决定了这一美学运动的成功，在这里我们不妨可以借用格拉西莫夫的一段话来说明这个问题：“我们常常谈到艺术家对待现实生活的态度，谈到观众对待影片的态度，但是还有一个非常重要的衡量艺术力量的标准，这就是观众对艺术家所描绘的现实生活的态度。当银幕的情节与人民固有的现实主义思想方法相吻合时，作品就能够取得人民的信任。这种信任实际上就意味着影片在观众中获得了成功”。

    “新现实主义”的艺术主张，最初“在废墟还冒着烟火的时候”，就已经在作品中被体现出来。1942年，由卢奇诺·维斯康蒂拍摄的《沉沦》、德·西卡拍摄的《孩子们注视着我们》和勃拉塞蒂拍摄的《云中四步曲》等，几部影片的出现，使人们看到了意大利电影的变化。电影制作者们开始迈出了那个豪华的电影城的大门，到真实的环境中去拍摄影片，部分地反映了现实生活。特别是在《沉沦》中，维斯康蒂有意把人物放到墨索里尼统治下的意大利，那种肮脏、混乱的小城镇和贫困的村庄中去展示。而在那实际的环境中生活着的又是一些小贩、妓女和侍者等普通的居民。影片中对于现实景象的真实描写，以及对于当时意大利人处于“一种内心苦闷，本能的肉欲和暴烈的感情”的表现。使得作品在某种意义上揭穿了墨索里尼所声称的“生活秩序良好，路不拾遗，火车准点”等谎言。维斯康蒂的《沉沦》，集中地反映出当时“一部分意大利知识分子的向往、抗议、讽刺和蔑视”。维斯康蒂的剪辑师马里奥·赛朗德在为《沉沦》进行剪辑的过程中，被第一批样片所深深地吸引，他写信给维斯康蒂说：我是第一次看到了这样的影片，我称它为新现实主义的。这便是“新现实主义”这一术语的第一次出现。而《沉沦》也使得许多的电影工作者，看到了这部影片在意大利电影发展中的特殊意义和所占有的重要地位。人们后来称这部影片是“意大利新现实主义的先声”。