歌剧《蝴蝶夫人》和东西方文化的融合（一）

    著名歌剧《蝴蝶夫人》由伊利卡与贾高沙合作编剧，是根据贝拉斯特(1859- 1931)的同名戏剧，而这部戏剧又根据约翰·络德·朗(l861-1927)的小说而作。意大利作曲家普契尼谱曲，是普契尼三大歌剧之一。 1904年2月17日在意大利米兰斯卡拉剧院首次公演。修订版于1904 年5月28日，在布雷斯加大剧院首演。

    故事以二十世纪初日本长崎为背景，美国海军军官平克顿经婚姻掮客介绍，娶了年仅十五岁的日本艺妓巧巧桑(即蝴蝶夫人)为妻，但这位美国佬对此桩婚事则抱持游戏态度，新婚不久后即随舰队返回美国，而巧巧桑仍不改初衷，终日痴心等待，结果竟换来丈夫的恶意拋弃。待三年后平克顿返回日本时，则带来了真正的美国妻子，并且要求带走与蝴蝶夫人所生的小孩，蝴蝶夫人应允“丈夫”的请求，而自己却以自杀的方式，结束这场婚姻悲剧。

    爱德华·赛义德在《东方主义》一书的扉页上印上了马克思的一句名言：“他们不能表达他们自己，他们只能由别人来代为表达（represent，即代表）。” 马克思这句话本来是用来讲阶级差别的，这个“他们”说的是被压迫的无产阶级被剥夺了话语权；赛义德则把这句话套用来形容东方人在西方文学中的处境。从表面上看，这个说法对歌剧大师普契尼的《蝴蝶夫人》（1904年）和《图兰朵》（1924年）都很适用，因为这两个剧中的东方人完全是普契尼这个意大利白人创作的，其间没有一点东方人的参与。具体而言，应该说这个批评对《图兰朵》非常贴切，该剧中那个杀人如麻的中国公主本来就是荒唐的编造，而张艺谋等中国人用一面“西方经典”的大旗来包装所谓的“中国故事”，借用他人胡乱的“代表”来表达自己，更是荒唐之至。从赛义德理论推演出来的后殖民戏剧理论认为：戏剧再现的过程本身就很可能有意无意地把一个族群的文化价值强加到另一个族群的成员头上：一边说要表现他们的不同特色，一边却在把他们漫画化；一边说要庆祝他们存在的价值，一边却在抹杀他们的存在。

    《蝴蝶夫人》和《图兰朵》的主人公都是异国姻缘中的东方女子，恰恰构成了一个强烈的对比：图兰朵磨刀霍霍，发誓要杀尽所有看上她的男人；蝴蝶夫人却忠心耿耿，默默地为一个负心的郎君而自杀身亡。当然，这两个女人都不是东方女子的榜样，但蝴蝶夫人是生活中确实存在的现象。在审美的意义上，《蝴蝶夫人》在20世纪世界各地舞台上取得了罕见的持久成功；在现实或者说社会学的层面上，蝴蝶夫人又意味着什么呢？西方的左派——尤其极端的女性主义者，还有那些生活在白人世界里的亚洲人后裔——把蝴蝶夫人说成是逆来顺受的“模范少数民族”亚洲人形象的始作俑者——一个负面的原型。在当代美国，对于西方人塑造的东方人形象的一个公认的判断是：“一百年来在美国代表亚洲人的流行形象从来没有超越过这样一个层次——给它最好的评价也就是脸谱化。”这方面最著名的代表就是蝴蝶夫人。但讽刺的是，《蝴蝶夫人》的演出并没有因为这些批评而减少，反而还催生出一系列以之为原型的衍生作品。于是批评家更加批评说，蝴蝶夫人流毒深广，模仿者众多，已经成了脸谱化的亚洲女子的代名词。这样的批评实在不大公平，应该说，有人模仿是因为这个故事有典型意义，怎么能怪原作者呢？其实二者的差别在很大程度上就是因为，不同于《图兰朵》中凭空捏造的东方人形象，《蝴蝶夫人》中的日本女性是从许多真实的生活素材中提炼出来的。

    和《图兰朵》相似的是，以歌剧闻名于世的《蝴蝶夫人》原来也是一个话剧，而在话剧之前，最早的故事原型也来自书中；但《蝴蝶夫人》的书——话剧——歌剧的三级跳比《图兰朵》紧凑得多，前后总共才17年（《图兰朵》从书到歌剧花了200多年）。更重要的是，这个跨文化戏剧的创作过程整个比《图兰朵》晚很多，是在东西方之间开始了较大规模的交流，西方艺术家对东方有了较为切实的了解之后。日本于1854年在美国舰队司令佩里的大炮面前签下第一个打开国门的条约，1868年宣布明治维新，对西方世界全面开放，1887年一本描写日本人的法文小说《菊子夫人》问世，1889年英译本出版。小说的作者皮埃尔·洛蒂是个法国海军军官，从小爱海，其海上生涯长达42年，遍及大西洋、太平洋和印度洋周边的许多国家，他的小说故事性不强，游记的味道很浓，虽然只是浮光掠影，书中作为第一手资料记录下来的异国情调已经很可以吸引没有机会亲自去猎奇的欧美读者。