编导学习《图兰朵》歌剧赏析（二）,章节2

    进步的欧洲文化人一方面把目光投向东方，另一方面更把注意力移到了他们自己国内社会的下层民众身上，历来是帝王将相唱主角的舞台上开始出现了平民百姓。在欧洲文化中心的法国，18世纪的剧坛上，伏尔泰是向东看的代表人物，博马舍是向下看的代表人物。后者的系列剧《塞维勒的理发师》和《费加罗的婚礼》让一个理发师占据了舞台的中心地位，让他在和爵爷的斗争中大获全胜，大长平民的志气，大灭贵族的威风，被誉为在舞台上呼唤着法国大革命的到来。在意大利，代表进步潮流的剧作家是哥尔多尼，他最著名的剧作《一仆二主》和《女店主》等大胆地把平民作为主人公，给意大利剧坛带来了一股清新之风。

    但高奇的立场恰恰相反。他出身于一个没落的贵族家庭，对启蒙运动的这股风气深为不满，他决心逆时代潮流而动，维护自以为优越的意大利传统文化。一方面，在戏剧形式上，他以趋向写实的平民戏剧家哥尔多尼为敌，力图用文学改良的办法来挽救当时正趋于没落的幕表式假面喜剧——这一点和中国20世纪初期“新剧”与“旧剧”之争颇为相象。假面喜剧的人物像行当一样分成类型，都有固定的程式，擅长用风格化的手法表现老一套人物形象，是当时的新派文化人所不屑去搞的；但高齐偏偏要让它再次复兴，找来远离生活的传奇故事写成剧本，用以对抗表现平民的在他看来没有艺术性的新型戏剧。因此，另一方面，在跨文化关系问题上，他又以崇拜东方的启蒙主义者为敌。高齐和伏尔泰都接触到东方的戏剧艺术，但他们的用意截然不同，高齐心底里是想贬低亚洲，尤其是中国。伏尔泰的《中国孤儿》问世（1755）才不过六年，还正在欧洲许多城市风靡的时候，高齐就把那个波斯民间故事拿来，大笔一挥，把地点安到了中国北京，那个伏尔泰顶礼膜拜的中国政府所在地。跟高齐的另两个名剧《鹿王》和《美丽的绿鸟》很不一样，这一次他放弃了自己擅长的虚幻奇诡的神怪世界，在剧本中把地点写得实实在在，清清楚楚——其实他一点也不比伏尔泰对北京了解得更多。高齐就是要拿这个故事来警告包括伏尔泰在内的那些睁大了眼睛看东方的欧洲人：中国是个吃人的谜，是个血淋淋的陷井，千万不要被她的“美”迷惑了。这个剧确实典型地表现了赛义德所说的东方主义两大母题之一：东方是危险的。

    但是这个东方主义作品的问题比赛义德指出的还要严重，因为观众从中看到的是，东方既是危险的，最后却又必将被有能耐的外国人征服。故事中一开始图兰朵的“美”竟是如此不可抗拒，那么多公子王孙还都拼着命要去——到危险的东方去探险的西方人不也都是这样？高奇不愧是个写戏高手，他在鞑靼王子卡拉夫身上找到了自己的着眼点。他知道，要让欧洲观众去看一个远在万里之外的异国故事，最好是找定一个人物做向导，让观众跟着他的眼光去看，卡拉夫就是这样一个闯进中国去的大无畏的探险家。既然要去，就必须征服她，你道高一尺，我魔高一丈。这么一来，原来的一个东方女子的恐怖故事又变成了一个外国好汉征服神秘中国的英雄史诗。不用说，卡拉夫是全剧中西方观众最能认同的一个角色，至于他是黑头发的鞑靼人还是黄头发大鼻子，一点也没有关系，反正是个外国人，反正是要白人来演的。

    高齐的《图兰朵》是早就没人再演了，对现代人来说，这么个故事当话剧演实在有点太荒唐。可是，歌剧却好象完全是在另一个世界里。《图兰朵》这个本来已被历史遗忘的故事一配上普契尼的音乐，就好像戴上了一个特别的光环。在当代西方艺术当中，只有歌剧和交响乐还可以堂而皇之地倚老卖老，大象屁股推不动，几乎全然不受新时代的影响。图兰朵开口唱了起来，同样的故事就有了内容的豁免权，歌剧界人士只要听听歌声看看布景，至于情节是否真实，人物由谁来演这些在戏剧界至关重要的问题，都可以不闻不问。普契尼一定想不到，他的歌剧居然会到北京的太庙去演，而且弄成了一个欢乐的庆典。他在写完该剧中最令人伤心的柳儿之死以后不久，自己也撒手西去，时年1924。这个戏要是就在这里落幕，干脆弄成一个讲民族仇恨的悲剧，倒也是个说法，偏偏他的学生阿尔发诺又给他续上了那个最最落套的大团圆，让图兰朵“改邪归正”，放下屠刀，投入外国王子的怀抱。这一来，她前面杀那么多人算是怎么回事呢？