编导学习《图兰朵》歌剧赏析（三）

    普契尼为什么会对这样一个荒唐的故事有兴趣？他开始考虑写这个歌剧的时候，已经是中国被西方列强的大炮轰开了许多年之后的1919年，那个曾经狂妄地命令西方使者下跪称臣的中央之国早已被列强打败多次，刚刚在第一次世界大战战胜国聚集的巴黎和会上被列强欺负到连战败国都不如。中国人一方面义愤填膺地上街游行反对“巴黎和约”，一方面又决定必须放下架子，认真学学西方的好东西“德先生”和“赛先生”。这个在18世纪时曾被伏尔泰视为榜样，又被高齐视为威胁的东方帝国到了1919年已经是一个被洋鬼子任意宰割的受害者。而这时普契尼已经写了远东题材的《蝴蝶夫人》，虽然该剧1904年的米兰首演遭到失败，他对这个作品极为热爱，连续改写三遍以后，终于在1907年的巴黎演出中得到成功，此后一直是歌剧界最重要的保留剧目。普契尼从此迷上了东方的女主人公，但他也从《蝴蝶夫人》的首演失败中看到了观众趣味的变迁，接下来他需要找一个能有大团圆结局的东方题材，但那时候亚洲题材的脚本实在太难找了，他就想到了图兰朵的故事。他在给剧作者希莫尼的信中写道：我们认为，我们应该继续考虑此题材；减少幕数，予以改编，让它短一些，更有效果些，最重要的是要突显图兰朵热情的爱，她一直隐藏在她高度骄傲之后的爱。

    普契尼想要突出的是图兰朵的爱，而不是她的残酷。其实这并不是他从高齐的剧本里得来的印象，他读的是德国的席勒在高齐剧本的基础之上又重写的同名剧本《图兰朵》，大文豪席勒对图兰朵的认识就比没落贵族高齐要高明些。尽管由于身处那个时代，席勒也免不了纯粹追求异国情调的东方主义的毛病，他毕竟对人物的逻辑合理性要求更高，他笔下的图兰朵理性多于残酷：我并不残忍，就是想过自由的生活，不想要别的：这个权利，这个就是最低阶层的人也应该有的从娘胎里带来的权利，我当然要坚持，我是一个皇帝的女儿。我看到在整个亚洲，女性总是被轻视，被套上奴隶的枷锁诅咒着，我要为我被虐待的同性们向那些骄傲的男性族群报复，他们在温柔的女性前展现的长处只是原始的力量。事实上，普契尼的《图兰朵》中，真正的主角既不是图兰朵也不是卡拉夫而是柳儿。据史料记载，普契尼正是在写完柳儿自刎后停笔的。因悲伤过度而留在总谱上的斑斑泪迹，显示出普契尼心中对柳儿崇高而伟大的爱情唏嘘不已。西方有音乐学家认为，普契尼生前未完成《图兰朵》，并非全因疾病缠身。相当意义上是因为他在写完柳儿之死后创作情感的终结。

    这个图兰朵反复强调人的权利，和伏尔泰《中国孤儿》中的伊黛美保护儿子时所说的话如出一辙。但可惜的是，和因母爱而争人权的伊黛美相比，图兰朵为了保护女性而滥杀求婚的男人，实在矫枉过正得太过分，再理性的辩解也不能从根本上改变她的形象。因此在席勒的全部作品中，这个《图兰朵》并没有在历史上留下什么地位。普契尼在席勒已经有了一定改善的图兰朵的基础上，又进一步用他的音乐把图兰朵的形象软化了不少。说实话，他写的曲调太动听了，让人简直就没法去恨那个从剧情来说讨厌之极的女人。在这里他特意拿来作为图兰朵主题音乐的中国曲子《茉莉花》起了很大的作用。普契尼自己从来没来过中国，但是他特地找了曾经当过驻中国记者的希莫尼来为他写歌剧脚本,还花了不少工夫到处寻找中国文化的素材，例如京剧脸谱和中药药方等等，但这些东西并没怎么在歌剧中起到作用，他的最大收获还是《茉莉花》。《茉莉花》的旋律19世纪初就传到了欧洲，曾长期被欧洲人误认为是中国的国歌。普契尼1920年8月在一位曾经出使中国的朋友法西尼公爵家里，听到了一个公爵从中国带回来的音乐盒，第一段就是《茉莉花》的旋律，他立刻敏感到这个甜美的曲子对于他的图兰朵的重要意义，从此，普契尼的这部歌剧就可以骗过很多闭着眼睛只听音乐不管故事内容的听众了。

    然而，真正不管故事内容的人只是那些热衷媒体炒作的看热闹者，真的关心这个戏的人还是要看故事的，这样一个由欧洲人完全凭空捏造出来的变态的“中国故事”难道真的在中国也能像媒体说的那样大受欢迎？

    其实并没有几个中国老百姓真的看到了普契尼的《图兰朵》。但是，就在张艺谋起劲地炒作那个“本世纪末最辉煌的大制作”时，中国还有一位大艺术家也对图兰朵的故事产生了兴趣，但他的兴趣是把图兰朵这个冒牌的假“中国公主”改造成中国人能够接受的真的人。只可惜那时候媒体都在为那个“大制作”起哄，很少有人去注意魏明伦的川剧《中国公主杜兰朵》。