【学艺网 81art.com】精彩巨献,《奥斯卡最佳摄影师自述《天堂之日》拍摄过程,章节2》。本年度有关镜头分析最巨实用价值的专业资料,由学艺网专栏作家音乐老师,携手爱心公益大使陈家伟和可爱的小布丁mayingying联袂推出,点击率高达453次,已有854人付费查看并下载。作品发表日期:Tuesday, May 10, 2011 11:14:15;文章更新时间:Sun, August 05, 2018 01:08:45 GMT;作品分类浏览目录:电影百科;作品关键词:镜头分析,镜头分析和冯小刚;作者所属频道:学习资料。如对本文内容有任何疑义或建议,请在学艺论坛提出。
即将为您推出的是美文大作:奥斯卡最佳摄影师自述《天堂之日》拍摄过程,章节2,精彩不容错过,敬请关注!
每部电影都会有一个真正为影片的“创作”负责的小组。在《天堂之日》中这个团体由6至7个人组成:
制作设计师Jack Fisk,他设计并构建了农场主的居所和移民劳工们居住的小木屋。
服装设计师Patricia Norris,她用卓越的品味和超群的触觉,重现了那个时代的服装。
Malick的一位助手Jacob Brackman,负责了第二组(second unit,大多拍摄主要演员不参与的过场镜头)拍摄。此外,当然还有制片人,Harold与Bert Schneider。
我们几个人每天都会驾着一辆货车从旅馆驶向麦田。车程有一小时,所以我们总会在路上讨论这部电影。这样来看,我们的小团体在每天早上都会进行关于影片制作的即兴会议。在一部大制作影片中能有如此的创作统一集中度,其效果不容忽视。
在场景装饰,道具和服装方面,我们选择了较为柔和的配色方案,这是因为从历史角度来看,影片反映时期的色彩并没有当今时代的色彩这般明亮激烈。
Patricia Norris设计了一些旧式服装,它们丝毫没有当今机器化生产下,化学合成服装的外观和质感。
农场主的居所是在麦田中被坚实地搭建。它是一个完整的有内有外的建筑,而非像大多数电影中那样只搭建外部,为外景拍摄提供外观。即便是对其颜色和木材的选取也充满时代感,全部是暗色的现实主义风格。
电影行业中有很多人认为摄影指导只需要关心摄影机的操控以及与其相关的技术。而我认为摄影指导必须和一切与影片视觉表现相关的人员密切合作。事实上,除非与布景、服装设计师携手合作,否则你不可能成就好的摄影,也就是,有特定的风格和美感的摄影。
如果对入画物品的选取有着平庸品位,那么无论摄影师多么努力,画面的视觉力量总会被画内物品的丑陋或不合时宜所减弱。
你不可能从丑陋中找到美,除非你追求的是Andy Warhol矛盾修辞(oxymoron)式的“丑陋之美”。
这部电影有好几位摄影机操作员。与我在欧洲拍摄的作品不同,(美国摄影师工会)不允许我亲自操作摄影机。当然,是我做了镜头排列,并且和Malick一起预演了镜头的视觉设计(即摄影机的移动与演员的走位)。考虑到这种境况,我很幸运能拥有四位有着杰出技巧与才华的摄影机操作员:好莱坞的John Bailey;加拿大的Rod Parkhurst;操纵Panaglide(①)摄影机的专业人员Eric Van Haren Noman,以及第二摄影组操作员,Paul Ryan。
公平地说,对我工作的赞扬更应该给予上述摄影机操作员以及其他一些不知名的技工,尤其是在那些多机位拍摄的场景中,当一台摄影机用广角镜头拍摄,另一台机器使用远摄镜头,还有一台手持的Panaglide摄影机在火焰和人群中穿梭时。最后要提及的是Haskell Wexler,他在我因事先有约而离开摄制组的最后三周里监督了拍摄。而这一切最终被Malick杰出的才华所统一;实应感谢他在技术上的知识和他无可挑剔的品位。
当我最初与制片人Harold与Bert Schneider接触时,我已将我对Truffaut的承诺告知了他们。Truffaut的新片恰恰将在《天堂之日》原计划完成的时间开拍。
Malick和Schneider兄弟接受了这一条件,因为他们希望Truffaut的影片《痴男怨女》(L'homme qui aimait les femmes, 1977)的进度会在前期制作阶段延迟。这情况没有发生,同时因为各种复杂因素,加拿大出现了秋老虎天气,于是我们需要的雪景戏姗姗来迟。
当情况明了,我知道自己无法完成本片拍摄时,我立刻在头脑中试图寻找适合替代我优秀美国摄影师。我想到的是Haskell Wexler,我十分欣赏他的作品,同时也将他视为朋友。我问他能否完成我的工作。对我和本片都十分幸运的是,他接受了邀请。
我们两人在剧组共同工作了一周。在这期间他观察了我们的拍摄风格,观看了所有已拍好的素材,并感知着我们的创作追求。
最终我拍摄了53天;Haskell拍摄了其余的19天。我相信没有人能把我们拍摄的部分区分开来。
他直接负责的部分包括Richard Gere的角色死后,在城市里拍摄的段落;所有的雪景戏;以及一些需要补拍备用角度和覆盖镜头(coverage)的段落。
他所达到的连贯性是一个不寻常的成就;他在其中显现的才华让我终生感激。
在电影中,经常出现剧情不在原始设定的实地,而在外观类似的异地拍摄的情况。《天堂之日》就符合了这类情况。
虽然原本设定于1919年的德克萨斯州Panhandle市,本片却是在加拿大的Southern Alberta地区拍摄。就像电影制作中经常发生的那样,这个地区的种种元素完全符合电影的原始设定。
被选中的拍摄场地是一片广阔且未经开发的美丽风景,被Hitterites——一个多年前因欧洲的宗教异见而移民至此的教派——所占有和耕种。就像美国的孟诺派和安曼派教徒一样,这些教民与我们聚居在不同的区域。
他们集体拥有并利用着这片富有弹性的土地,种出的小麦比用当代农业方式得到的小麦更高。
他们的用品都由天然材料制成,包括他们简陋的家具。他们没有广播和电视,吃的是自家种出的天然食物。即便他们的相貌也和常人有所区别(这在电影中有一些表现)。从旅馆到拍摄现场的一小时路程,让我们从20世纪回到了19世纪。
毫无疑问,这片土地的气氛为电影的影像增添了真实感。
此外,我们还从附近的一些私人收藏物品中借用了酒红色的筒仓和蒸汽驱动的古董拖拉机、收割机,作为电影中的道具。
《天堂之日》也是我第一次有机会使用一种已风行美国却还未登陆欧洲的摄影机:Panaflex。
这种机器很轻便,且自带消音系统,是美国面对新近出现的类似的欧洲摄影机时,做出的回应(但我认为Panaflex更胜一筹)。
当下,电影设备正向轻便趋势发展,这会使拍摄时机器在移动上更加自由。Panaflex正是在这种趋势下诞生的,它在多方面见长,既有片厂摄影机的品质,又有新闻摄影机的灵活性(flexibility)和(小巧)外形。在拍摄期间它唯一的缺点是取景器模糊,这个缺点此后被巧妙的客服了。
拥有了这种高度成熟的摄影机,再加上超高速镜头(ultra-speed lenses,即超大光圈镜头)的帮助,使我们得以拍出一些在此前不可能实现的镜头效果。没有这些摄影机和镜头,就不可能成就《天堂之日》。
多年的工作经历,让我注意到好莱坞技工的惰性。由于他们一直处于领先地位,所以需要一定时间,才能让他们赶上新的潮流,接受调整和创新的必要性。
二战过后,欧洲成为了设备更新的前沿地带。轻便的摄影机是最先研发的设备之一,有了它,电影制作者才得以冲出摄影棚的限制。这些摄影机进一步被发展为反光式摄影机,而美国在很长一段时间内都没能开发出这种机器。
这种惰性的另一个例子,体现在对推车(dolly,或译道利车,轨道车)的运用和发展上。我更喜欢简单的摄影机运动,对我来说最方便的摄影推车是意大利的Elemack系统,机动性强而且轻便。然而在拍摄《天堂之日》时,摄制组人员却坚持使用老式的影棚推车,它上面带有液压云台,这块笨重的器械需要六个人才能抬起。而这种推车的体型又让我在一些需要推车的场合用不上它。显然,这个摄制小组(unit)在拍摄时缺乏应变能力。
我猜测有种专属于美国人的缺点(不过也可能是全人类的缺点),让他们排斥简约。
这种排斥的典型例子,体现在他们对齿轮式云台持续的使用上。现在已经出现了陀螺云台和液压云台,用它们移动摄影机的效果与老式齿轮式云台的效果相当,甚至更好。(Sachtler和Ronford这两种云台就是最好的例子)
使用它们(陀螺或液压平台)并不需要许多经验。只要是拥有良好节奏感的人就足以实现全景摇拍,或是在保持构图的前提下跟住演员的运动。
有了支撑在简便云台上的摄影机,加上操作手柄,操作员就可以和机械融为一体,取得最人性化的摄影机移动。用手柄操作所做出的摇镜,拥有齿轮式云台那完美的机械运动所表达不出的情感。
如果说美国人对简约有所排斥,从另一方面看,当他们真正致力于一件事时,毫无疑问,他们是世上最棒的技术人员和创新者。更值得赞扬的是每当他们认真地攻克某个科技问题后,都会将研究结果毫无保留的向全世界公开。
在拍摄我们有幸受益于这种独创性,能够使用Panaglide系统(Panavision公司研发的摄影机稳定系统)。它相当于Panavision公司的Steadicam系统,但与Steadi相比有一些优势。
最初Malick十分热衷于Panaglide系统,想用它来拍摄整部影片。然而不久之后,我们意识到它只是个有用的器械,在某些场合不可或缺,却并非万能之选。
就像变焦马达发明时,怀着激动心情无节制的使用伸缩镜头(zoom lens)的那批电影人一样,作为菜鸟,我们也交了学费。
因为我们有了全方位移动摄影机的自由,拍摄过程像坐旋转木马那样热闹。整个摄制组,从录音师和场记,到导演和我,每当拍摄时都要绕在摄影机操作员身后奔跑,以免入画。
我们拍出的素材让人难以置信:它们精彩无比,却有些过于用力。摄影机本身变成了主角,变成了演员,也成为入侵者。我们发现,最有价值的,反而往往是由脚架支撑的固定镜头,或是平滑顺畅的移动镜头(dolly shot)。
然而,Panaglide系统对《天堂之日》的主要段落和镜头有着至关重要的作用。它们也是观众和评论家们最多探讨的部分。
举例来说,有一场戏是关于Richard Gere劝说Brooke Adams接受Sam Shepard的求婚。这场戏需要(摄影机)运动,然而在水下设置推车是不现实的。此外,演员在这场戏中即兴发挥,在没至膝盖的水中随意行走,毫无走位限制,然而摄影机一直稳稳跟住了他们。只有Panaglide系统能实现这个镜头。
相似的是,在那些大火场景中,摄影机能够穿过火焰并且做出精彩的垂直运动,从而在视觉上把此时的戏剧性提升到一个高点。
但这些精彩镜头也带来一些剪辑上的困难。演员和摄影机的即兴发挥,使得几条镜头由于无法连戏而不能被使用。
此外,将段落压缩也并非易事,因此在终剪版本中不得不剪掉一个最出色的镜头。那是摄影机操作员站在摇臂上,(摇臂高度)与农场主居所的三楼阳台齐平。Linda Mantz从阳台走进房屋,穿过卧室,然后走下楼梯,同时摇臂也随着她降下来,我们能透过一个个窗户间歇地看到她。当她到达一楼时,操作员走下摇臂,一步步地跟着Linda进入厨房,她在那里遇到Richard Gere并和他对话(同期录音)。
这个镜头的第一部分使摇臂在建筑的外面跟随演员,并在这一过程中透过窗户描述她的几个动作,这并不算新颖。King Vidor在Street Scene(1931),奥菲尔斯在《伯爵夫人的耳环》(Madame de..., 1953)都曾这样做过。但另一方面,接下来摄影机真正进入建筑的部分,是很新颖的。
法洗衣粉放在红国人的发明——Louma吊臂,可以在《罗莎夫人》(La Vie Devant Soi,1977)的结尾处让摄影机进入建筑,但只能进入一个房间,因为它不能旋转。但有了Panaglide之后,你终于能真正得到三维的感觉,并且完美的描述出建筑的布局。
尽管有很多令人惊叹的潜能,但Panaglide有一个严重的缺点:整个系统重量可观,因此它的操作员必须有奥运级别的运动能力。如果它成为标准机器,我们就要培养整整一代运动员/摄影师。问题正在于我们要寻找的运动员也得是艺术家。
所有三个操作员和我都试过操作这个机器,最终都筋疲力竭的放弃了。于是Panavision公司的Bob Gottshalk派来了一个训练有素的运动员:Eric Van Haren Noman,而他也是个杰出的艺术家。
我在整个拍摄过程中一直对夜戏部分进行过曝(push)。当几年前5247胶片(属柯达伊士曼公司)刚面世时,对其进行增感的效果不太好,但到了我们拍《天堂之日》时,新款胶片得出了几近完美的效果,我们在温哥华的Alfa-Cine冲印厂得到的结果更让我们超乎满意。
我们将夜戏部分增感一档至ASA 200的感光值,在少数极端情况下增感两档至ASA 400。令我们惊讶的是,胶片的颗粒感并不显着,即使是在放大至70毫米的拷贝中。
在这样的ASA感光值和新款超高速镜头支持下,我可以在从未尝试过的超低灯光条件下拍摄。例如55毫米镜头的光圈是T/1.1,有了它,你甚至可以以火柴或手电筒作为照明来拍摄。我们经常用T/1.1光圈,加一档曝光,除去85号滤镜,利用最后的一丝天光来拍摄。
虽然我在曝光方面能够安心,我仍然担心对焦问题,因为在这种情况下镜头景深已被减小至最低限度,而当我们考虑要将发行的拷贝放大至70毫米时,这个问题更让我加倍担心。
再一次地,我有幸能拥有一个才华横溢的第二摄助(注:跟焦员)。Michael Gershman对跟焦负责,他也知道这次拍摄是一次赌博。虽然任务艰巨,但他仍证明了他对完美的追求,他在确认焦距之前会一次次的进行预演准备。与一些人对他的不耐烦相反,我万分感激他对工作的尽职。我没有使用漫射滤镜,想得到锐利清晰的影像。最终成片中锐利的影像应直接归功于他的敬业精神。
在专业电影制作中,通常不会以曝光不足和焦点(不实)的代价来冒险,但是Malick想要这部电影有一种独特的风格,而这种风格需要这些冒险。为了得到这种风格,他鼓励我大胆创新。
在1917年时,夜间的户外活动一般用篝火或灯笼来照亮。在我们的篝火段落里,为了得到写实效果,我们面临的挑战是塑造出火光是唯一光源的照明效果。
很多西部片有一个显着特点,当人物围坐在篝火周围时,一般都会有电灯藏在木柴下,来增加火光的亮度。我总觉得这些戏看起来很假。
即便是在《德尔苏?乌扎拉》(DERSU UZALA,1975)这样杰出的电影里,也有场看上去很荒唐的篝火戏。他们不仅用了太多灯,而且灯光已经盖过了火光,灯光的白色与火光的色温相冲突,破坏了整个气氛。
另一个常用的技巧就是使人在灯的前面晃动物品,以做出火光在人脸前闪烁的效果。
所有这些方法都让我不够满意,于是我开始思考用真实的火焰给演员打光的技巧。就像所有新发现一样,我们的解决方案从巧合中诞生。
【当我们为工人们庆祝丰收的篝火戏做准备时,我看到火光特效是怎样操作的。一段有着若干缺口的导管被用来作为放置天然气的容器,而丙烷瓶的气阀控制着气流,以使气体在缺口处变成火焰。通过气阀,火焰的高度(和亮度)都能得到控制。】
我们把这些导管设备贴近摄影机以作为篝火段落里仅有的辅助光源。我们把真正的火光作为主光,它有着自己真实的颜色和动感。我把曝光介于T/1.4和T/2之间,将胶片增感一档至ASA 200。我认为我们不仅捕捉到了真实感,更获得了美感。
相似的是,我们对燃烧麦田的壮观场景也并没有添加任何人工特效。因为如果你为火焰人工照明,就会减弱它的视觉效果。
在超大制作的电影中,大火场景总会被错误地过度照明,从而破坏整体效果。我认为,这主要是因为摄影指导过度热情地使用手头可用的任何照明设备,以为这样就能向大家证明自己的薪水和地位不容置疑。