【学艺网 81art.com】精彩巨献,《奥斯卡最佳摄影师自述《天堂之日》拍摄过程,章节3》。本年度有关镜头分析最巨实用价值的专业资料,由学艺网专栏作家音乐老师,携手爱心公益大使陈家伟和可爱的小布丁mayingying联袂推出,点击率高达453次,已有262人付费查看并下载。作品发表日期:Tuesday, May 10, 2011 11:14:15;文章更新时间:Sun, August 05, 2018 01:08:45 GMT;作品分类浏览目录:电影百科;作品关键词:镜头分析,镜头分析和冯小刚;作者所属频道:学习资料。如对本文内容有任何疑义或建议,请在学艺论坛提出。
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本片里麦田燃烧的场景足足花了我们两周来拍摄。每晚,我们都会燃烧不同的田地。最终银幕上体现的戏剧和刺激程度,几乎比不上我们在拍摄现场所面对的紧张。
虽然我们采取了所有的预防措施,拍摄时仍然难以控制火势,我们会突然发现自己已身处火焰包围中,空气让人窒息。整个摄制组——场务、牧人和交通运输人员——反应敏捷,以最快速度将所有人和机器载入卡车,穿过火焰驶入开阔地带。
那真的是个命运的转折点,厄运也很可能降临。幸运的是,这部电影被神灵所保佑。
就像大火场景一样,一些由灯笼照亮的夜戏也要得到以灯笼作为真实光源的真实效果,而非像其他电影里那样,仅仅把灯笼作为道具。
为了塑造出这种真实效果,我们将灯笼接上电线,电线经过演员的手腕,最终接到演员掩藏在衣服里面,固定于腰间的电池。在色彩方面,我们把灯笼的水晶部分涂成深橙色。在这些场景中我通常使用一个非常柔和的前侧补光,并用双面85橙色纸为其加色。这个辅助光源仅仅用来给暗部增加一点亮度和色彩。
在拍摄《天堂之日》时,我首次使用一种拍摄技巧,使得分别处于顺光和逆光位置的演员最终能被交叉剪辑在一起。
当拍摄外景时,一个难以避免的问题就是如何进行这种交叉剪辑。在平日这种情况显得很平常,但从摄影角度来讲这种情况简直是灾难性的,最终交叉剪辑出的(补注:正反打)镜头给人一种不连贯的感觉(一个演员被阴影覆盖,另一个却处在阳光直射下)。
这种问题典型的解决方式,是给逆光演员的脸部添加补光,使他的亮度与处在顺光位置的演员相当。它的缺点是会使逆光演员身后的天空变白(过曝),而顺光演员身后的天空却是蓝色。(当然除非你为了减少曝光,给逆光演员过度照明。这种情况与上述情况同样难看。)
我无意间在一部叫《太阳下的女人》(Women in the Sun,1974)的电影中得到了与我的现实主义倾向完全相反的解决方案。
这个方案就是在拍摄交叉剪辑镜头时,把两个演员都安排在背对阳光的位置,并谨慎地保证演员的位置和视线能够正确匹配。这样,演员们的脸部和背景就能在亮度上相当,交叉剪辑的效果也变得自然。
拍摄场地的地形无疑是我们的优势。这片土地十分平坦,且在不同的方向覆盖着同样的小麦。
当出现地形限制时,我们就在上午单独拍一个演员的镜头,在下午太阳移动到天空另一边时再拍摄另一位演员。
让两个人在面对对方时同时逆光,或是让两个画面里都出现太阳。这两个点子,我也不知道哪个更聪明。
如果一个非常细心的影迷能在白天的戏里数出两个太阳,那么在日落的场景中,他就连一个都数不出。我相信这种手法为《天堂之日》的用光带来了一些不自觉的注意。
很多时候,自然中最美的光线往往出现在一些极端的情形之下:那些你觉得已不能继续拍摄下去的时刻;那些所有摄影手册都不会提倡你尝试的时刻。
Malick想要电影的大部分在这些时间段拍摄,他称之为“魔幻时刻”。在这段时间,太阳已经落下而夜幕还未降临,人们难以辨认出光线的来源;它似乎来自一个神奇的地方。这段时间拥有着非凡的美。
实际上,在日落和完全的黑夜之间只有大约20分钟,所以“魔幻时刻”(magic hour)这个词只是个美丽的传说。
Malick关于把影片的很多部分在魔幻时刻拍摄的决定,并非只是事出无因的美学追求。无论是在历史上还是在故事中,对这段时间的拍摄都合情合理,因为故事中打工的农人要日出而作,日落而休,他们唯一能自由支配的时间就是这段“魔幻时刻”。
由于Malick天才的直觉和勇敢的坚持,这些段落成了电影中最有趣的部分。说他“勇敢”,是因为让一批来自好莱坞的技工理解我们一天只拍摄二十分钟,绝非易事。
为了尽量做足准备,我们会花整个白天的时间,用演员和摄影机进行排练。然后随着所有人已准备充分,一等到日落时分,我们就尽己所能快速(甚至狂乱)地拍摄,不愿浪费哪怕一分钟。
Malick在每天的拍摄中都像是《圣经》里的约书亚,盼望能停住太阳那不为所动的步伐。
然而在有些时候,由于段落的长度,让我们无法在天完全黑掉之前按计划拍完。我们不得不再次等待“魔幻时刻”,在第二天拍完这些场景。
在拍摄“魔幻时刻”部分时我们总是增感一档至ASA 200。随着光线减弱,我们也把光圈逐渐开大,直到我们使手头通光速度最快的55毫米镜头开到它的最大光圈:T/1.1。
之后我们会除掉85号滤镜。以我估算,这样做相当于又增加了一档感度。
我们最后的手段是减慢快门速度,用每秒12帧,之后更降至每秒8帧的速度拍摄。我们悉心的指令演员在运动时要非常缓慢,而电影在以每秒24帧的速度正常放映时,他们的动作会恢复正常。
在将拍摄速度由每秒24帧降至每秒8帧的同时,我们将曝光时间从1/50秒增至1/16秒,相当于又增加一档半的感度。
在这种微光下拍摄,意味着拍出的负片会有几乎完全不同的色调,且调子的区别会随着“魔幻时刻”的深入而增加。
是米高梅冲印厂把这些不相匹配的素材统一,并配光为流畅一致的整体。Bob McMillan是本片的调色师,他的工作效果无与伦比。
通常来说,每日毛它都区别其它片与粗剪版本(的原始素材)由于色彩差异,看起来就像生硬堆砌的拼凑物。而他(Bob McMillan)最终让这些素材成为统一的整体,不用说,我对他非常感激。
除了前面所提到的那些段落之外,整部电影的拍摄过程里没有用到任何人工照明和辅助光源。当需要打光时,我们也尽己所能地让灯光显得自然,并且明确它的光源。
为了达到这种效果,即便是在房屋中的那些内景夜戏也是被那个时期常用的小桌灯所“照明”。
那些灯在经过调光器的降色温处理后,由它们原本具有的现代式光亮外观,变成了早期钨丝灯温暖且低功率的面貌。柔光是我们在这些场景中使用的唯一辅助照明。
我们在拍摄内景日戏时没有使用任何辅助照明或补光。我们只使用透过窗户的自然光线。这就像是在拍摄一幅Vermeer的图画。
我已有过在其他电影中运用此手法的经验,尤其是在法德联合制作,由侯麦导演的《O伯爵夫人》(Die Marquise von O... ,1976)当中。
就像本片的那些其他例子一样,我虽在之前已使用过此手法,却从未将其推至Malick鼓励我达到的极限。举例来说,在《O伯爵夫人》中,尽管我们精确的计划在窗户透过的日光能为镜头提供最佳照明的时刻来拍摄,但我们仍然为阴影部分添加了辅助照明,因为侯麦不喜欢高反差的画面。
然而在与Malick拍摄时,我们没有添加任何照明。坦率的说,我们得到的效果是完全黑暗的背景。只有被背景凸显的人物得到了曝光。
除去纯自然光线的非凡美感和质感外,这种摄影手法的真正优势在于使演员摆脱炫目的灯光和灯具令人窒息的高温,获得更多的发挥空间。更不用提这种手法节省了原本用于接电缆、搬器材和调整灯光的时间。
它的负面效果则是将景深范围变浅。当光圈全开时,景深范围也就降到了最低限度。幸运的是,Malick是位独一无二的导演,很快便理解了摄影的方法和局限因素。
换作另一个导演,大概不会考虑到景深的不足。至少,他不会那样轻易的接受这个限制,从而精心设计走位,使演员总是处在同一个对焦面上。没有过肩镜头或前后景对比站位,这样就不会令某个演员处在焦点之外。
我们所有的创意都是精益求简。和那些默片时代的伟大影人一样,我们逆当今潮流而动,仅仅采用简单、迅捷、有效并始终在机内(in the camera)视觉技巧和特效。
多年来观众们也能管窥一二(即便他们并非有意,至少也能无意得知)。观众能轻易察觉影片某处的光学特效,因为这时影片颗粒会变得醒目,色调也会有相应提升。为了避免这些视觉效果上的光学环节,我们保持所有效果都在机内完成。
我从欧洲的工作经验中还带来了一项起初被同事们认为“大逆不道”(sacrilege)的技术——表现式淡化(incarnera fade)。
在有些场景的结尾,我们会通过缓慢关闭镜头的快门来将影片淡化为黑屏。例如,如果我们当时的曝光光圈值是F/2.8,那么我们就会慢慢淡化到F/16档,然后关闭Panaflex摄影机上的活动快门,直到我们达到胶片全黑的效果。
另一种我们采用的风格化的技术就是“白天拍夜景”(day for night)。在黑白片年代,“白天拍夜景”是一种将白天的广阔外景拍成看似夜景戏的摄影手法。
在当今的彩色片领域还在应用的这种标准黑白片处理手法是在拍摄时欠曝,然后在正片洗印时晒版(print down)。与黑白片手法的主要差别在于对于增强面部光亮的红色滤镜的使用、全局对比度的增强,以及更为重要的:天空变暗。
彩色片中为了调控天空和对比度,往往会采用偏光滤镜和分级中性滤镜。我觉得这两种手法都不是很令人满意。
在《天堂之日》里,我们化繁为简地采用升高摄影机位/降低拍摄角度,或者选取地平线不可见的机位(如山脚)的方法规避了天空的画面。
为了凸显夜戏效果,除了采用标准的欠曝和晒版之外,我们也用了85滤镜,并把演员安置在逆光的位置进行拍摄。
结果就营造了一种紧凑的冷蓝色的月光效果 – 这成为了彩色片摄影的一种改良。在《天堂之日》的拍摄期间,Terry Malick营造了一种进取的氛围和空间,使得我们在每时每刻都能获得进步。
他对摄影技巧的惊人理解和他不懈的艺术性鼓舞和支持,成为了我们在视觉上获得丰硕成就的至高无上的动因。
在麦田蝗灾那场戏中,Terry大胆而极简的气场,激励我迸发了一个可以令我们(无须诉诸光学特效)获得理想画面质量和最大化戏剧性效果的简单手法。
我们在前景中用了加拿大农业部提供的活蝗虫,但在广阔的全景、模糊的拖拉机和黯淡的农民工镜头上,我们却用了一种在《大地》中采用的手法:摄影机以倒片方式拍摄直升机撒下的花生壳。
当影片以顺序放映的时候,这些“蝗虫”就像腾空而起了。当然,这意味着所有的表演和动作也都得倒着来,尤其是演员和拖拉机。实际上人人都说“这行不通。”但少数的信众说服他们来让我们重拍一下,这多亏了Terry的勇气。当这些人看到样片时,大家都被震住了。这不仅行得通,而且堪称完美。
所有这些都是因为有了Malick。他真的是美国最优秀的电影人,一位艺术上的博学者。在艺术造诣上他和罗麦、楚浮同属一类。一个以无畏和艺术天分激励着我并完善我的摄影技艺的人。他让我轻易适应了我在新大陆的新工作。我俩共事的那些日子,真的宛如“天堂之日”。