“样板戏”观众的心理状态（三）

    “样板戏”创作的出发点在于遵循从生活出发、思想性和艺术性和谐统一的规律，但是生活的真实性以及作品的思想性与艺术性内涵都是由政治意识形态所决定的。戏剧性既包括人物的内心思想、感情、意志及潜意识等通过外部动作、台词、表情等直观表现的动作性，又包括情节方面通过偶然性、巧合、骤变而带来的冲突性。其表达目的是使观众通过演员的外在表演与情节的传奇性获得观赏趣味。然而，“样板戏”所要求的艺术性与戏剧性是有区别的。戏剧性是观众固有的欣赏期待，而在“样板戏”实际创作中戏剧性被严加控制。山东省京剧团剧组成员在编演京剧《奇袭白虎团》的整个过程中所追求的目标是怎样使它的思想性和艺术性达到政治规范的统一。“从1958年编成到现在，在相当长的一段时间内，实际上未能摆正政治和艺术的关系，一碰到实际问题，我们的着眼点总是不适当地考虑‘戏剧性’，在‘奇’字上下了不少工夫，这样当然达不到理想效果。”后来他们把注意力集中在提高主题思想、突出革命英雄形象方面，并且认为，“着眼于剧本的思想性生，绝不等于忽视剧本的艺术性，而戏剧作品的艺术性，唯有符合整个剧本的主题要求，才能产生应有的艺术感染力和教育作用。”上述的经验总结力图论证艺术性符合思想性这一“政治正确”的既定前提，而实际上“样板戏”的艺术魅力恰恰通过胀破政治的钳制而显示出它的观赏性。《奇袭白虎团》还是有不少情节巧合、传奇色彩浓厚的戏剧性场景，而这些场景的缺失会大大削弱“样板戏”的艺术性。在“样板戏”的实际接受中，作品内涵的含混、复调的多义给接受者带来了饶有意味的阅读趣味，这也是“样板戏”魅力不衰的原因之一。例如《智取威虎山》里座山雕和杨子荣之间的江湖黑话、《沙家浜》中阿庆嫂和胡传魁之间的江湖义气、《红灯记》中祖孙三代的传奇性家庭组合都有着民间通俗谷文学的气息。20世纪六七十年代的过来人回忆道：“《智取威虎山》和《沙家浜》的江湖气、草莽精神和传奇色彩，《红灯记》的家庭感和人之常情，都是吸引观众的最基本的东西。人们嘴上喊着‘革命英雄的伟大壮举使我深受教育’，但如果杨子荣总是在深山老林里做群众的思想政治工作，而不穿上虎皮坎肩到威虎厅里和土二匪们称兄弟，沙家浜里就剩下郭建光他们在芦苇苇荡里吃芦根和鸡头米，高唱‘八千里风暴吹不倒，九千个雷霆也难轰’，而没有八面玲珑的阿庆嫂和胡司令刁参谋长他们在那儿周旋，人们就要不停地打呵欠了。”再如，“《红灯记》里‘师娘啊师娘，从此以后，我就是您的亲儿子，这孩子就是您的亲孙女，那个时候，我，我，我就把你紧紧地抱在怀里！’这样的戏剧情节，把中国人心灵深处的亲情意识和家庭观念那根弦给重重地拨响了。”郭玉琼对此评论道，“样板戏表征的国家神话虽然以国家意识形态机器的强制手段将自己强行推庄广到民间中去，但是民间主体并不完全被动地无条件地接受国家神话，而在一定程度上伸张了解读和接纳的自主性，尽管这种自主性在很多时候未免太过促狭、逼仄”。“样板戏”的人物形象尤其是雄人物必须符合政治纯粹性的要求。于会泳质问：“党内最大的走资本主义道路的当权派和他为总后台的反革命修正主义文艺黑线：在《智取威虎山》中，是塑造一个以毛泽思想武装芝起来的有勇有谋、顶天立地的无产阶级革命战士为主人公呢，还是塑造一个浑身匪气、满嘴黑话的绿林好汉为主人公呢？”无疑，“样板戏”中的英雄人物无论是言行还是相貌、德行都不能容忍任何世俗化的缺陷。从表面上看，群众对“样板戏”的创作有参与的成分，实际上却无法摆脱政治权力的思想控制。各级领导把京剧改革作为政治任务、政治运动来抓，各省市普遍由省、市委书记亲自挂帅。湖南的革命现代戏领导小组以省委书记为组长，上海成立了京剧临时党委领导京剧改革。