解构之后的“在场”（一）

    但是，如果以自发性和即时性为核心价值的戏剧将“在场”的诉求取消，戏剧又如何区分于电影以及其它文学文本和艺术作品并赋予观众戏剧独有的审美快感呢？其实，法奇等人的言论中有对德里达的误读。第一，德里达并没有将残酷戏剧简单地归为“语音中心主义”，相反，他认为残酷戏剧颠覆了言语优于文字的戏剧传统。由演员直接用身体创造、在空间里直接书写的身体符号构成了阿尔托所说的“真正的象形文字”。第二，德里达对残酷戏剧的“在场”和“再现”重新诠释的真正意图并不是取消和否定“在场”，而是“将人们以为理解的诸如‘即时性’、‘亲密性’，和‘在场’等词汇的含义复杂化”(Of Grammatology 70)。尽管德里达怀疑不经理性和文字过滤的纯粹的“在场”并宣称“找不到比戏剧更接近重复之本源的地方”(Writing and Difference 247)。但是他又补充说：“这是一种不雷同的重复；戏剧是力量的角力之下差异的原创性重复”(VVriting and Difference 250)。意思是说，即使每场演出都是重复的，每次重复又都是不同的。

    德里达的这种关于“在场”的立场其实是被人们广泛误解的解构主义的中心思想。解构主义说到底并不是以二元对立的任何一方来压倒另一方或者以取消任何积极意义为目的，而是使其复杂化、开放化和多元化。至于如何使“在场”的观念复杂化，他本人并没有就这一点进行深入的探讨。时隔40年后，英国当代戏剧理论家考麦克·鲍尔于2008年出版的《戏剧中的在场：对于戏剧在场理论的批评》一书对戏剧中的在场进行了全面的考量。除了“虚构的在场”之外，鲍尔还提出了“灵韵的在场”(Auraticmode of presence)和“实体的在场”(literal presence)的概念。其中，“灵韵的在场”包括演员和剧团的声誉、剧场的气氛、观众事先得到的信息和印象、舞台上的演员在演出的当下自发呈现的内心精神以及引领观众与神秘的精神层面进行交流的过程等等。这种“在场”需要去除一切“伪装”来展现只可感知不可模拟的现实。“实体的在场”指代的是观众与戏剧在真实的时空内的接触。如果说阿尔托和戈洛托夫斯基所追求的是“灵韵的在场”，“实体的在场”则更趋向于布莱希特的“离间效果”、环境剧、偶发剧和后现代表演艺术。鲍尔认为各种“在场”侧重不同，而且相互抵牾，但是很多戏剧都能将这些抵牾的“在场”一并使用。

    在理论界硝烟弥漫的同时，后现代戏剧经历了托马斯·昆(Thomas Kuhn)所说的“艺术形式中‘在场’的中心地位的模式转变”(qtd. in Coperland 39)。它逐渐摆脱60年代激进美学的二元对立观和“狂喜政治”(ecstasy politics)而开始能够视剧场／剧本以及在场／再现为两股交互作用(interaction)的引力，已开始反省“反传统”、“反语言”所带来的困境。在舞台上所展现的是一种再现、在场和缺席的糅合。戏剧并不为了追求在场而完全阻断再现，而是在二者之间摇摆和转换。在呈现在场的同时，又揭示在场的幻觉；离间观众又寻求其共谋。包括英国的卡罗尔·丘吉尔(Karol Churchill)、汤姆斯·托帕德(Tom Stoppard)和美国的大卫·马梅特(David Mamet)、玛莎·诺曼(Marsha Norman)、山姆·谢泼德(Sam Shepard)在内的剧作家都将严肃的议题、传统的结构、后现代的诸多元素和先锋戏剧的舞台能量等混合而制成一种新型的“现实主义”。