探讨舒尔茨对于舞台艺术的观点,章节2

    《有人将至》看上去像出自超现实主义的梦魇，舒尔茨与格施在杜塞尔多夫合作的《哈姆雷特》和《洪堡王子》，在空间上则采用了更极端的手法。除去少量象征物之外，两个舞台都被涂成了沥青黑色。在《哈姆雷特》中，舒尔茨将一堆碎砖置于舞台深处的中间，用三根绳子吊挂了一盏包了皮的大型聚光灯，聚光灯像大炮一样对着舞台将它打亮。奥菲莉亚用颜料和画笔在不时旋转的舞台和它前面台板上画出白色圆圈，标明哈姆雷特的世界。随着克劳迪乌斯用砖慢慢搭建膝盖高的墙，白色圆圈被切断，篡权者以动作表演着权位的重建。舒尔茨和格施与演员们一起，以简单的同时像梦一样的象征性处理，表现了人物内心所发生的一切。《洪堡王子》的处理更加极简主义，舞台使用了一个巨大的黑绒覆盖的立方体和一个金属反光的门框，在演出中缓缓转动。舞台后部有一东方的锣，它不时被敲击和刮擦。演出结尾时，演员穿着黑色外套和白色衬衣而不是制服，举着闪烁的火把以圆形队列气喘着冲上来，照亮黑暗的舞台——他们争论着战争、服从和死亡，使空间成了“精神的舞台”。

    在舞台上，任何人要以现实为尺度都只能碰，象征才是开启这个世界的钥匙。舒尔茨的设计总是超越了它们在演出中的功能，成为独特的存在和鲜活的诗。它们避开了叙事，像是来自另外的星球，直达观众内心。

    在1970年代开始崭露头角的德国舞台设计师中，约翰尼斯·舒尔茨是重要的代表人物。他将德国表现主义艺术奔放强烈的视觉语汇、包豪斯学派抽象严谨的造型手法和当代艺术呻的理性与叛逆精神融合在舞台创作中，形成了鲜明、独特的个人风格。

    早在寄宿学校时期，舒尔茨就萌生了想成为一个舞台设计师的想法，尽管当时他对此还毫无概念。此间可查的有关经历是，他逃离寄宿学校剧院的活动，去学习陶艺并且画过一些画。再就是学校周六晚上有学生组织的电影放映，由于16毫米的电影拷贝要到周一才送回，他便有机会在周日的早上再看一遍影片，这样，他每周两次看过了戈达尔、费里尼、罗赛里尼、维斯康提的早期影片和默诺、佛列兹·朗及施特罗海姆等大师的德国经典影片。后来，在他出生和长大的城市法兰克福，舒尔茨利用假期看了大量话剧和歌剧。多年后他说：“回想起来，我无法解释，一个十四五岁的少年为什么会想要成为舞台设计师。特别是我的家庭与剧没有任何关系。”

    舒尔茨中学毕业后进入汉堡美术学院师从魏尔弗里德·明克斯，当时那里是西德学习舞台设计的最好去处。而明克斯是那一时期德国最有影响的舞台美术家之一。舒尔茨从报纸上对明克斯已有所闻，也曾搭便车去不来梅看过他设计的戏。

    这是1969年，当时的汉堡美院由于拥有一批出色的教师而声名远播。约瑟夫·波依斯(Josepheuys，1921-1986)被杜塞尔多夫美院开除后来到堡教学。巴松·布罗克(Bazon Brock，1936-)在讲堂上侃侃而谈，西格玛·波克(Sigmar Potke，1942-)也在这里兼任教职，同时马克斯·比尔(Max Bill，1908-1994)用他的瑞士腔德语教授设计与设计理论和手工艺课程。所有这些都吸引了年青的舒尔茨。此外还有汉斯·提厄曼(Haas Thieman，1910-977)深受包豪斯影响的两个学期的基础课教学，明克斯教授三个学期的舞台设计课。尽管这样，舒尔茨还是感到对学习内容有些不够满足，明克斯留意到了这点，于是提携他做自己的服装设计和舞台设计助手。由此舒尔茨1971年受雇于西柏林的席勒剧院，从明克斯那里学到了比在美院更的东西。此后，舒尔茨开始有机会参与慕尼黑剧的演出，在那里，与恩斯特，温迪的演出合作为舒尔茨打下了独立工作的基础。

    1979年舒尔茨与莱因哈德，霍夫曼开始在不梅合作，从此步入他艺术成长的又一个重要时。在这期间的舞蹈演出中，舒尔茨的舞台设计形成了一种与之前不同的方式。他的作品与音乐剧、歌剧、话剧不同，更加留有余地，非常概念化并且较少说明性。这种演出项目，开始时没有剧本，只概念和音乐主题。剧本在排练过程中形成。这种方式自然影响到了舞台和服装设计。也就是说，从时起，舒尔茨对于戏剧产生的基本条件开始有探究的兴趣。他开始更深入地思考怎样做一个舞台设计师的问题。

   1991年波鸿话剧院演出《海鸥》时，舒尔茨与演吉尔金，格施开始了首次合作，此后直到20096月格施去世，合作近20年。两人的合作演出及柏林、杜塞尔多夫、汉堡、汉诺维、科隆、苏黎世等许多话剧院，在实现共同的戏剧构想中，形成并巩固了彼此的艺术风格。近十年来格施是舒尔茨的主要合作者。如舒尔茨所言：“与较早的作品比，我的作品已变得更为简练。我现在只与少数，导演合作——主要是吉尔金·格施……这可能增强和巩固我们共同的认识。”