20世纪戏曲理论的“戏剧化”与精致化（一）

20世纪是一个社会急剧变革的时代，东西方文化碰撞与交锋、交流，话剧输入中国，外来文化成为一种强势话语，京剧在表演艺术上进一步走向成熟与辉煌的同时，戏曲的“戏剧化”不断强化，造成后来戏曲变为话剧加唱的前因，在戏曲表演艺术达到一种炉火纯青境界、戏曲的诗性写意特征日渐成熟之际，戏曲所受的外来影响与日俱增，中与西、传统与现代、新与旧的结合、混成，使20世纪尤其是后半叶戏曲发展走向自身特征愈益淡化、不断消解戏曲写意诗性原则、戏曲“戏剧化”的道路。戏曲，固然讲纬构、人物塑造、高潮矛盾，但中国戏曲发展的历程，它所走过的道路，游弋于民间和文人不同阶层，使它不断文人化、文学化，逐渐成为一种写意、空灵、诗化和美的艺术，更强调意境、意象，如诗如文，是沿着“凤头、猪肚、豹尾”的结构之论发展而来的，至清代李渔的中国典戏曲理论走向巅峰。值得注意的是，李渔是古典戏曲理论的终结者，他的戏曲理论尤其是“结构论”、“非奇不传”论等又与现代戏剧理论颇多契合，这使得20世纪戏曲发展，不仅在实践上出现一个“戏剧化”过程，放大了它的意义，而且在理论及观念上也出现一种误导，那就是这种戏剧化过程是中国戏曲固有的追求和品格。看到20世纪戏曲发展中这种理论的契合、混淆和接木，可以正本清源，真正认识戏曲的本质，回归和完善戏曲的自我发展。李渔既对中国古典戏曲理论作了集大成的总结、归纳，同时也划出了古典与现代的分界线。这在他的结构论中可以窥探一斑，他认为“结构第一”：

填词首重音律，而予独先结构者，以音律有书可考，其理彰明较著。自《中原音韵》一出，则阴阳平仄画有塍区，如舟行水中，车推岸上，稍知率由者，虽欲故犯而不能矣。《啸余》、《九宫》二谱一出，则葫芦有样，粉本昭然。前人呼制曲为填词，填者，布也，犹棋枰之中画有定格，见一格，布一子，止有黑白之分，从无出入之弊，彼用韵而我叶之，彼不用韵而我纵横流荡之。至于引商刻羽，戛玉敲金，虽曰神而明之，匪可言喻，亦由勉强而臻自然，盖遵守成法之化境也。至于“结构”二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始。如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵，逐段滋生，则人之一身，当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣。工师之建宅亦然。基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。倘造成一架而后再筹一架，则便于前者，不便于后，势必改而就之，未咸先毁，犹之筑舍道旁，兼数宅之匠资，不足供一厅一堂之用矣。故作传奇者，不宜卒急拈毫，袖手于前，始能疾书于后。有奇事，方有奇文，未有命题不佳，而能出其锦心，扬为绣口者也。尝读时髦所撰，惜其惨淡经营，用心良苦，而不得被管弦、副优孟者，非审音协律之难，而结构全部规模之未善也。词采似属可缓，而亦置音律之前者，以有才技之分也。文词稍胜者，即号才人，音律极精者，终为艺士。师旷止能审乐，不能作乐；龟年但能度词，不能制词。使之作乐制词者同堂，吾知必居未席矣。事有极细而亦不可不严者，此类是也。